10.09.2016 ΒΙΒΛΙΟΚΡΙΤΙΚΕΣ, ΛΟΓΟΣ, Ο ΔΗΜΟΣ ΓΡΑΦΕΙ…, ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΕΙΣ ΒΙΒΛΙΩΝ, ΠΟΙΗΣΗ, ΔΗΜΟΣ ΧΛΩΠΤΣΙΟΥΔΗΣ, ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΓΑΒΡΙΗΛΙΔΗΣ
Τριανταφυλλίδης Βασίλης
(Χάρρυ Κλυνν)
Γαβριηλίδης
ISBN: 978-960-576-494-4
«Κάποιος που έχει μια ιδεολογία και απλά χρησιμοποιεί την ποίηση εργαλειακά, δεν είναι επικίνδυνος για κανένα καθεστώς και για κανένα σύστημα. Είναι προβλέψιμος και κατ’ επέκτασιν ακίνδυνος. Κάποιος όμως που κινείται από την ομορφιά και την μαγεία της ποίησης, δεν υπακούει πουθενά, σε καμία πραγματικότητα. Πολεμάει διαρκώς σε ένα πόλεμο που μοιάζει εκ προοιμίου χαμένος, αλλά και που για τον ίδιο είναι απαραίτητος. Ο στρατευμένος εχθρεύεται ένα καθεστώς. Ο ποιητής εχθρεύεται όλα τα καθεστώτα. Η στράτευση καταλήγει χωρίς την ομορφιά και την δημιουργικότητα σε προπαγάνδα χειρίστου είδους»[1].
Υπό ένα τέτοιο σκεπτικό, θα λέγαμε ότι η νέα ποιητική συλλογή του Βασίλη Τριανταφυλλίδη, «εμφύλιος λόγος» (Γαβριηλίδης, 2016), συμμετέχει -ενταγμένη στο κοινωνικοχρονικό πλαίσιο της έκδοσής της- στον συνεχή πόλεμο που απειλεί την ίδια την κοινωνία.
Πρόκειται για πολιτική ποίηση με υπαρξιακά στοιχεία που εκφράζει μία ριζοσπαστική αγανάκτηση η οποία αναδύεται ανεξάρτητα από την επικαιρότητα της σύνθεσης του ποιήματος και προσδίδει μία διαχρονικότητα στο όραμα και στη σύγκρουση με το σάπιο (Έως το τέλος του χρόνου, Γυρίζει ο χρόνος, Όπως ο χρόνος κυλάει, Έπαψες να μετράς).
Με υλικό την καθημερινή γλώσσα εκθέτει τη βαθιά απογοήτευση του για την κοινωνική κατάρρευση με μία εσχατολογική συχνά πτυχή (Το τέλος του κόσμου, Ιδού, Τίποτα δε θα θυμίζει, Πάνω από το ξεχασμένο δάσος, Εις τον αιώνα, Μπαλάντα για νικητές και ηττημένους). Ο μέλλων ενισχύει το εσχατολογικό στοιχείο και συνδέεται με τον ενεστώτα (παρόν) εικόνων θλίψης, ενώ η παρελθοντική χρονική βαθμίδα ενισχύει το έδαφος των φυόμενων στοχασμών του ποιητή (Εξορκίζοντας τον καλικάντζαρο).
Αν ρίξουμε μια ματιά στα ποιήματα υπό το πρίσμα της τιτλολογίας και επιχειρήσουμε μια κατηγοριοποίησή τους με ποιητικά χαρακτηριστικά, θα διαπιστώσουμε ότι όλοι οι τίτλοι των συνθέσεων πηγάζουν από στίχους (με μικρή ή μηδενική αλλαγή) σταθερά από την αρχή ή το τέλος της σύνθεσης, δημιουργώντας μία αίσθηση πλέγματος με το κάθε ποίημα, αποφεύγοντας τη χαλαρή σύνδεση.
Μέσα από τον αστικό του ρεαλισμό ξεπηδούν εικόνες κοινωνικής αποσύνθεσης, αγγίζοντας τα όρια του νατουραλισμού. Το καναβάτσο του μέσα στην πολύστιχη φόρμα που υιοθετεί διασπάται σε ένα κολάζ σκηνών κρίσης με αποκαλυπτική διάσταση (Μπόρα καιρών, Όπως ο χρόνος κυλάει, Έπαψες να μετράς). Το νεκρικό στοιχείο κυριαρχεί (Πες μου, Ιδού), ενώ ένας ιδιότυπος λυρισμός διαπνέει το κάδρο του.
Ο λυρισμός όμως τούτος δεν είναι ούτε αστικός ούτε πλησιάζει τη βιωμένη φυσιολατρία της ποίησης της περιφέρειας[2]. Με ρίζες στην ποιητική του πένθους δυναμικά ονοματικά σύνολα που διαμορφώνονται από επιθετικούς ή κατηγορηματικούς προσδιορισμούς εκθέτουν το επιθανάτιο κοινωνικό/πολιτικό “πένθος” του δημιουργού (Μπόρα καιρών, Το τέλος του κόσμου,Χειροπιαστό κόκκινο).
Ο θάνατος (κοινωνικός ή πολιτικός) εκφράζεται σταθερά με εικόνες από τη φύση μέσα από μεταφορές ή μετωνυμίες και παρομοιώσεις (Μπαλάντα για νικητές και ηττημένους, Πάνω από το ξεχασμένο δάσος, Πίσω από τα μανιφέστα των τοίχων, Τίποτα δε θα θυμίζει, Έπαψες να μετράς, Γυρίζει ο χρόνος, Στο υπόγειο του φόβου, Γενναιοδωρία θανάτου). Έτσι, διαμορφώνεται ένα σκοτεινό περιβάλλον, ανάλογο της μελαγχολικής διάθεση της συλλογής.
Ο θάνατος του ονείρου/ελπίδας μοιάζει να αποτελεί το πυρηνικό στοιχείο της συλλογής (Έπαψες να μετράς, Εις τον αιώνα, Τίποτα δε θα θυμίζει, Η εποχή της χαμένης οδού, Πίσω από τα μανιφέστα των τοίχων) γύρω από το οποίο απλώνονται ακτινωτά οι συλλογισμοί του, εμπλουτισμένοι με εικόνες φωτιάς για τον εξαγνισμό από το “μίασμα” και την αποφυγή του “άγους” (Έπαψες να μετράς, Χώροι απολεσθέντων μεγαλείων, Μπαλάντα για νικητές και ηττημένους). Μολονότι απουσιάζουν φωτιές πυρπόλησης -ως σύμβολο πλήρους ανατροπής-, θα λέγαμε ότι τούτες λανθάνουν σαν υπόγεια τάση σε κάθε σύνθεση (Στη χώρα του λοιμού και των δακρύων, Μέρες οργής, Πίσω από τα μανιφέστα των τοίχων).
Ακόμα και η αγάπη με το υπαρξιακό στοιχείο (φθορά, ηλικία) συγχωνεύονται με μία στοχαστική συνειρμικότητα με το πολιτικό στοιχείο (Γυρίζει ο χρόνος, Στιγμή υποκλίνουσα, Χειροπιαστό κόκκινο, Επιστρέφω).
Είναι σημαντικό, από την άλλη, να υπογραμμίσουμε τον κινηματογραφικό χαρακτήρα της ποιητικής του Τριανταφυλλίδη. Εικόνες γεμάτες κίνηση (Μπαλάντα για νικητές και ηττημένους, Χειροπιαστό κόκκινο, Τίποτα δε θα θυμίζει, Χώροι απολεσθέντων μεγαλείων) και ήχο (Στιγμή υποκλίνουσα, Έως το τέλος του χρόνου, Μπαλάντα για νικητές και ηττημένους, Μπόρα καιρών, Εις τον αιώνα) ενισχύουν αυτό τον “κινηματογραφικό” χαρακτήρα. Με λέξεις που συνειρμικά συνδέονται με κίνηση, με χαρακτηριστική ποιητική λιτότητα, ο δημιουργός θέτει σε συνεχή κίνηση το ποιητικό κάδρο. Ο ποιητικός χώρος δράσης είναι σταθερά εξωτερικός, ενισχύοντας τον πολιτικό χαρακτήρα της ποίησής του (Χειροπιαστό κόκκινο, Ιδού, Το τέλος του κόσμου, Πίσω από τα μανιφέστα των τοίχων, Μπαλάντα για νικητές και ηττημένους, Πάνω από το ξεχασμένο δάσος).
Συλλογισμοί και κρίσεις του δημιουργού συμπλέκονται με τις -εξπρεσιονιστικές συχνά- κοινωνικές εικόνες της κρίσης (Η εποχή της χαμένης οδού, Μαύρη σοκολάτα, Πίσω από τα μανιφέστα των τοίχων, Εξορκίζοντας τον καλικάντζαρο, Σκέψου) σαν ενός αφηγητή. Το β΄ ενικό γραμματικό πρόσωπο με τον ψευδοδιαλογικό του χαρακτήρα ενισχύει την κινηματογραφική διάσταση στην ποιητική του που συμπληρώνεται από την εναλλαγή πολυάνθρωπων ή πένθιμων λυρικών, ποιητικών “πλάνων” και τη συχνή χρήση του συλλογικού α΄ πληθυντικού προσώπου.
Ας σημειώσουμε, ωστόσο, ότι στην εποχή μας ο δημόσιος λόγος της ποίησης απομακρύνθηκε όχι από την πολιτική, όπως απέδειξε η δυναμική επιστροφή του καλλιτεχνικού λόγου με τους ποιητές της αγανάκτησης[3], αλλά απομακρύνθηκε σημαντικά από την πολιτική ρητορική. Μόλο που ο Τριανταφυλλίδης πλησιάζει την πολιτική ρητορεία, τούτη συνδέεται με τον ποιητικό λόγο αποφεύγοντας όμως τη στειρότητα της πολιτικολογίας, καθώς συνδέεται με τον πένθιμο λυρισμό του.
